• Lourenço Becco

A Forma da Água | de Guillermo del Toro



O narrador, enquanto avançamos pelo corredor de um apartamento submerso, nos pergunta se deveria iniciar seu relato falando sobre o tempo, o lugar ou ela (a Princesa Sem Voz). Na verdade, em A Forma da Água, Guillermo del Toro trata dos três, e ainda, como em todo bom conto de fadas, não faltam um príncipe e um monstro. Retomando temas e imagens de seus filmes mais pessoais, o diretor mexicano abranda (um pouco) a violência, o horror e a fantasia, para contar uma história de amor e perda que não se furta de comentar a época em que se passa nem os preconceitos de então que ainda hoje persistem.


Em plena Guerra Fria, em meio a notícias sobre a crise dos mísseis em Cuba e aos musicais do auge de Hollywood, Elisa tem uma rotina perfeitamente invariável, que o diretor mostra em uma eficiente montagem, embalada pela bela trilha de Alexandre Desplat, mergulhando o espectador imediatamente no âmago do filme. Enquanto os ovos fervem, a moça surda se masturba em sua banheira e, antes de pegar o ônibus para o trabalho, observa um par de sapatos vermelhos em uma vitrine. O roteiro, assinado por del Toro e Vanessa Taylor, é tão harmônico na construção de sua protagonista e drama que todos estes elementos voltarão na narrativa, em um exemplo de foreshadowing (1) que discutiremos mais adiante.


Outra constante em sua vida parece ser a cor verde e a presença da água, sempre salientados pelo excelente design de produção de Paul B. Austerberry. Seu apartamento, o prédio onde trabalha e até o uniforme têm tons de verde. Já a água se faz presente na já citada montagem da rotina (banheira e ovos fervendo), nas janelas sempre umidificadas, na chuva intermitente e no seu ofício de limpeza. Até mesmo no banheiro do laboratório há cartazes sobre uso da água e como segredos revelados podem afundar navios (outra antevisão do roteiro). No entanto, o desejo prestes a irromper na vida da protagonista se desnuda no vermelho que vai invadindo essa rotina, como o dos sapatos, o do cinema e o do carro de bombeiro, que sai às pressas para apagar as chamas incontroláveis de um incêndio. Mas del Toro bem sabe que o vermelho também simboliza a violência à espreita.


A existência de Elisa só não é completamente solitária por que ela conta com a amizade de seu vizinho, Giles (Richard Jenkins), e sua colega de trabalho, Zelda (Octavia Spencer). Um velho gay e uma faxineira negra são os dois personagens que, em algumas cenas literalmente, dão voz à princesa muda de nosso conto. Fica clara aqui a intenção do roteirista de criar uma tríade de desfavorecidos, o oposto do que se enxergaria naquela época como o Sonho Americano. No país do futuro, como é dito em dois anúncios vistos no filme (“The future is here!” e “This is the future!”), são invisíveis o negro, a mulher, o homossexual, tão sem voz quanto sua amiga. Para completar este grupo, del Toro ainda subverte o clichê do inimigo russo, do maligno Império Comunista, na figura do sensível Dr. Robert Hoffstetler, em mais uma ótima atuação de Michael Sthulbarg.


Mas A Forma da Água não seria um filme de Guillermo del Toro se não tivesse um vilão bem sádico, aqui vivido com verve por um especialista na área, Michael Shannon. Seu Richard Strickland pode parecer um antagonista unidimensional, quando, de fato, é um dos personagens mais intricados do filme, pois todo o seu ódio vem da insegurança de não conseguir representar o papel social que lhe cabe. Homem, branco, militar, heterossexual, machista e religioso, (um eleitor do Bolsonaro praticamente), Strickland vive tanto da sua força quanto da imagem que projeta. É por isso que compra um carro de último modelo mesmo não gostando da cor e mantém um lar típico de anúncio de margarina. Inundado pela cor amarela, dos móveis ao figurino, o lar dos Strickland exala artificialidade, presente também em como trata os filhos ou transa com a esposa. Seu machismo e religiosidade ficam patentes quando despreza o que as faxineiras dizem como "conversa de mulher" ou se julga a própria imagem de Deus. Aliás, a religião está sempre presente na boca deste homem violento quando diz que o mundo é um lugar pecaminoso, afirma que a criatura é feia como o pecado ou usa a história de Dalila para amedrontar uma mulher. Portanto, chega a ser engraçado como os sinais de sua insegurança rompem a casca: na leitura de um livro de autoajuda, na obsessão por balas infantis e no discurso de motivação em frente ao espelho. Mesmo assim, Shannon continua uma figura ameaçadora, em especial no terceiro ato, em que o diretor o filma constantemente nas sombras e em contra-plongée (2), deixando bem claro quem é o monstro.





A ambição de del Toro aqui, no entanto, foi a de, pela primeira vez em sua obra, contar uma história de amor, muito peculiarmente entre uma mulher e uma criatura aquática. Para que isso não afastasse o público, foi imprescindível o talento de Sally Hawkins e Doug Jones. Indicada ao Oscar por sua performance, Hawkins, não obstante a falta de voz de sua personagem, cria uma mulher que muito tem a dizer. Sensualidade, revolta, ironia, desespero e alegria são emoções presentes em sua expressão sempre marcante. A cena em que ela desabafa seu sentimento de inadequação para Giles é o apogeu desta interpretação. Já Jones, sempre desprezado em premiações por conta da pesada maquiagem, deveria ser lembrado justamente por isso, já que toda a majestade e o encanto de seu personagem também não têm voz, mas uma expressão corporal ímpar. O romance entre estes dois personagens incomuns é construído com elementos familiares, já que Elisa o atrai com os ovos que cozinha, o cativa com a música que ouve e o seduz na mesma banheira em que costumava se satisfazer, após o quê finalmente compra os sapatos vermelhos, fazendo par com o batom e o laço encarnados que passa a usar. Esta composição cuidadosa faz com que o espectador se importe mais com o destino dos amantes do que com o bizarro da situação.


Outro tipo de amor notável no filme é o amor pela própria arte cinematográfica. Cinéfilo inveterado desde criancinha, del Toro enche o seu filme de referências à Hollywood clássica (que precisariam de um outro texto para serem todas comentadas). De Carmen Miranda (Uma Noite no Rio, 1941) a Shirley Temple (A Mascote do Regimento, 1935), os musicais clássicos são referenciados como uma forma de escapismo daqueles personagens incompletos. O ápice deste sentimento ocorre em uma sequência musical em preto e branco, na qual, ao som da canção "You"ll Never Know" de Alice Faye (do filme Aquilo, Sim, Era Vida!, de 1943, premiada com o Oscar), Elisa dança com seu amado em um cenário já utilizado por Fred Astaire e Ginger Rogers em Nas Águas da Esquadra (1943). A criatura já é, ela mesma, uma referência ao protagonista do filme de monstro preferido do diretor: O Monstro da Lagoa Negra, de 1954. Não é à toa, portanto, que ele usa um plano americano (3), o mais hollywoodiano dos enquadramentos, para mostrar a criatura no cinema, fascinada com o que vê na tela grande, ressaltando que não só a beleza das mulheres, mas a do cinema, também pode acalmar as feras.




Infelizmente, a despeito dos méritos, A Forma da Água não tem a intensidade dramática nem a efusão lírica de sua obra-prima, O Labirinto do Fauno (2006), tentando diminuir a previsibilidade de seu terceiro ato com uma ambiguidade que não funciona tão bem aqui quanto funcionara naquele longa. Mesmo assim, o fato é que o "viveram felizes para sempre" importa menos do que o amor entre estes dois seres no que ele representa: a aceitação do outro, do estrangeiro, do excluído. Guillermo del Toro, em seu peculiar conto de fadas, com criaturas míticas, espiões e números musicais, passado em uma outra época, exprime o desejo de que a nossa, mesmo com a aparência de modernidade, seja menos retrógrada quando se trata de abraçar o diferente, por que o diferente, na verdade, não existe.



(1) Foreshadowing: artificio pelo qual um autor insinua fragmentos da história que ainda está por vir, quando um elemento é colocado em cena de maneira que o publico não o decifre de imediato, voltando à narrativa posteriormente.


(2) Contra-Plongée: ou “contra-mergulho”, plano em que a câmera fica abaixo do nível dos olhos dos personagens, voltada para cima. (3) Plano Americano: plano que enquadra a personagem dos joelhos para cima, surgido nos Estados Unidos, é muito utilizado em Westerns.